26 января 2012 г.
- 1710
Дизайн против современного искусства
Текст: Мария Савостьянова
Ферруччо Лавиани. Настольные лампы для обывателей. 2004.
Вообще послевоенная история дизайна со всеми ее коллизиями, индивидуальными карьерами, тенденциями и технологическими прорывами — это драматичная интрига сосуществования двух базовых идей: как обустроить жизнь сотен тысяч потребителей и как людям буржуазных вкусов и больших доходов выразить себя с помощью окружающих их предметов. Поэтому до сих пор дизайнеры балансируют между двумя противоположными желаниями: утром они мечтают увидеть свои пластиковые стулья в уличном кафе самого грязного квартала Бомбея, вечером метят в фонды нью-йоркского Музея современного искусства.
Джаспер Моррисон. Ящик. 2006. Дерево (лжетсуга тиссолистная). © Jasper Morrison Ltd 2011
Есть дизайнеры, которые принципиально не занимаются уникатами и малым тиражом, — например, Джаспер Моррисон или Том Диксон, — однако есть и пижоны, которым вовсе удалось избежать серийного творчества, вроде Маттиа Бонетти, Эрве ван дер Стратена или почтенной старушки Марии Пергей. Большинство же профессионалов охотно выступают на обоих танцполах, с легкостью переходя от частного заказа к массовому потреблению.
Маттиа Бонетти. Диван «Пресса». 2004. Основа из лакированного дерева, смешанная техника, ручная вышивка.
За последние двадцать лет коллекционный дизайн обзавелся всем, чем давно обладает современное искусство. У него есть внимание музейщиков, продажи на аукционах, дилеры и галереи не только в Европе и США, но и в Южной Корее и Китае, есть ярмарки, которые изо всех сил жмутся к арт-ярмаркам, вызревают и набирают мощь в тени их славы. Так, PAD и Superdesign в Лондоне синхронизованы с Frieze Art Fair. Каждый год в июне Design Miami/Basel крепится к Art Basel, а в декабре та же ярмарочная пара торгует и развлекает в Майами. Галереи, специализирующиеся на дизайне, стоят на парижской ярмарке FIAC, и даже маастрихтская TEFAF, несмотря на всю свою неприступность, уже три года как завела особый раздел «дизайн». Чего явно не хватает дизайну, так это теоретиков и развитого дискурса, позволяющего отслеживать и оценивать новые смыслы, порождаемые новыми предметами. На этом поле он проигрывает современному искусству в пух и прах. Но и этот острый дефицит со временем будет ликвидирован.
Широ Курамата. Кресло из стекла Mihoya Glass Co., Ltd. 1976.
Ни в Москву, ни в Петербург не везут больших музейных проектов, посвященных дизайну. Это обстоятельство вдвойне обидно, потому что за последние годы кураторы научились выкладывать предметами, рисунками, фотографиями и видео весьма небанальные темы. Например, кураторы Vitra Design Museum в немецком городе Вайль-на-Рейне в 2010 году создали изысканнейший в интеллектуальном отношении продукт — выставку «Суть вещей» (The Essence of Things), в которой собрали самые простые предметы ХХ века: среди 158 экспонатов в одной экспозиции оказались лампы Сержа Муйя, рулон туалетной бумаги (появился на рынке в 1928 году), стеклянное кресло Широ Кураматы и индийский автомобиль Таta Nano. Персональной выставкой звезды дизайна мало кого можно удивить. Тем не менее Центр Жоржа Помпиду, а вслед за ним и МоМА сумели показать Рона Арада не просто как дизайнера, а как мастера эффектной работы с металлом и деятеля, отразившего перипетии развития индустрии с 1980-х до наших дней.
Серж Муй. Потолочный светильник. Около 1958. Окрашенный алюминий, медь.
Рон Арад. Стул Big Easy. Фабрика Moroso. 2010. Хромированная сталь
В 2008 в Нью-Йорке (в МоМА) громким событием стал проект «Дизайн и приспосабливающийся ум» (Design and the Elastic Mind) с убедительным набором предметов, каждый из которых маркировал либо новые технологии, либо кардинальное переосмысление привычных. Однако роль музейного проекта, который продемонстрировал дух и поиски дизайн-арта второй половины 2000-х, сыграла выставка «Рассказывая истории. Фантазия и страх в современном дизайне» (Telling Tales: Fantasy & Fear in Contemporary Design), устроенная в 2008 году в лондонском Музее Виктории и Альберта. Ее автор Гарет Уильямс выстроил феерические и жутковатые интерьерные сцены. Примечательно, что 80% «фантазий и страхов» было произведено голландцами. Так называемая эйндховенская школа настойчивее других пододвигает дизайн-арт к искусству. Именно голландцы, засучив рукава, производят зрелищные, провокативные предметы, в которых значительна доля ручного труда.
Но не только индустрия дизайна подсматривает и копирует устройство индустрии современного искусства. Есть неопровержимые факты обратного интереса.
Лиэм Гиллик. «Как вы будете себя вести?» — спрашивает кухонный кот. Инсталляция в павильоне Германии, 53-я Венецианская биеннале.
На 53-й Венецианской биеннале в 2009 году были проекты, в которых художники пытались наладить коммуникацию с интерьерно-дизайнерской темой, — сосновая «кухня» Лиэма Гиллика в национальном павильоне Германии, проект Михаэля Эльмгрена и Ингара Драгсета «Коллекционеры» и кафе Тобиаса Ребергера — совместный проект художника с мебельной компанией Artek.
Коллекционеры. Кураторский проект Михаэля Эльмгрена и Ингара Драгсета в павильоне Дании и Скандинавии, 53-я Венецианская биеннале.
Тобиас Ребергер. То, что вы любите, также заставляет вас плакать. Кафе на 53-й Венецианской биеннале. 2009. Фото: www.artek.fi
Еще более полноценной демонстрацией интереса современных художников к навязчивой теме интерьерного декора и экспериментам дизайнеров-предметников стал проект New Décor. Директор лондонской галереи Hayward Ральф Ругофф уговорил 30 художников из 20 стран сделать инсталляции, в которых на все лады варьировались мотивы интерьера (проект был показан осенью 2010 года в Центре современной культуры «Гараж»).
Мартин Бойс. Одно испорченное утро. 2006. Флуоресцентные лампы.
Сегодня окрепший дизайн хочет отмежеваться от искусства. Лондонская галеристка Либби Селлерс (бывший куратор лондонского Музея дизайна) изо всех сил пытается выдавить из употребления термин «дизайн-арт»: «Искуство есть искусство, а дизайн есть дизайн» — такова ее логика. В книге «Зачем? Что? Как?» она посвятила этой борьбе много страниц. Искусно сделанные, дорогие, малотиражные предметы она предлагает называть коллекционным дизайном, а проекты серийного производства — просто дизайном. Селлерс настолько агрессивно бьется за терминологию, что даже знаменитый мебельщик Джулио Каппеллини в ужасе зажимает себе рот, когда у него с языка срывается что-то про дизайн-арт. А дальше будет только хуже.
Стул Cappellini. 2009. Алюминий, цветной лак, полипропилен. Источник: www.cappellini.it
Комментарии
Случайный художник
Абрамович Марина (Abramovic Marina)
Родилась в 1946 году в Белграде, Югославия, ныне Сербия. Художница-перформансистка. В 1960-е экспериментировала со звуком: создавала работы, состоящие только из шума проигрываемой в магнитофоне чистой аудиокассеты или из стука метронома в пустой комнате. Перформансами начала заниматься с середины 1970-х годов, декларативно объявив собственное тело главным объектом, субъектом и средством художественного выражения в своих произведениях. В ранних перформансах Абрамович, как правило, ставила себя, а иногда и зрителей в экстремальные условия — на глазах у публики принимала большие дозы сильнодействующих психотропных лекарств («Ритм 2», 1974), нарочно наносила себе раны, втыкая ножи между пальцами («Ритм 10», 1973), лежала в горящей конструкции в виде пятиконечной звезды («Ритм 5», 1974), вырезала бритвой звезду у себя на животе и затем лежала на льду с кровоточащими ранами («Губы Томаса», 1975). Кульминацией этих экспериментов над собой стал знаменитый перформанс «Ритм 0» (1974) в галерее Morra в Неаполе, во время которого Абрамович разложила перед зрителями 72 предмета, среди которых были бритвенные лезвия, пистолет и одна пуля, и в течение шести часов позволяла публике делать с этими предметами все, что заблагорассудится, на ее теле.
В 1975 году Абрамович переехала в Амстердам, где встретила художника Улая (Уве Лейсипена), ставшего ее спутником жизни и партнером в перформансах на 12 лет. Эксперименты в области исследования границ физиологических и психологических возможностей человека, начатые Мариной в «Ритмах», художники продолжили совместно. В перформансе «Вдох / Выдох» (1979) дышали друг другу в рот, вдыхая воздух, выдыхаемый другим, пока оба не падали без сознания. В перформансе «ААА-ААА» (1978) кричали друг на друга до потери голоса. В перформансе ««Энергия покоя» (1980) Улай целился отравленной стрелой натянутого лука прямо в сердце Марине, в то время как равновесие стрелы удерживалось лишь весом тел партнеров. Союз двух художников завершился в 1988 году перформансом «Поход по Великой стене», в котором они встали на противоположных концах Великой китайской стены и пошли друг другу навстречу, чтобы, пройдя 2500 км каждый, встретиться посередине и расстаться.
В 1990-е, в период политического конфликта на Балканах, Абрамович начала в своих работах исследовать культурное наследие своей страны. В показанном на Венецианской биеннале в 1997 году перформансе «Балканское барокко» (премия «Золотой лев» Венецианской биеннале) она в течение четырех дней очищала от мяса и отмывала от крови две с половиной тонны говяжьих костей, распевая народные балканские песни и рассказывая жуткие истории о крысах-убийцах, которых выводят на Балканах.
В 2000-е художница все чаще обращается к восточным практикам медитации, самоочищения и постижения энергетических сущностей. Так, перформанс «Обнаженная со скелетом», повторенный Абрамович трижды — в 2002, 2005 и 2010 годах — отсылает к древней практике тибетских монахов, медитировавших рядом с мертвым телом. «Дом с видом на океан» (2002) — эксперимент по самоограничению (Абрамович голодала, пила только воду и постоянно находилась перед зрителями в течение 12 дней), призванный заставить посетителей, наблюдающих за перформансом, забыть о чувстве времени.
Еще один аспект деятельности Абрамович в 2000-е годы — работа с самой концепцией перформанса, его экспонирования и сохранения в истории искусства. В частности, художница работает с молодыми исполнителями над реперформансами собственных произведений. В перформансе «Семь легких пьес» (2005, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк) Абрамович в течение семи дней по семь часов воспроизводила пять перформансов других художников («Давление тела» Брюса Наумана, 1974; «Постель для семени» Вито Аккончи, 1972; «Генитальная паника» ВАЛИ ЭКСПОРТ, 1969; «Подготовка, первая из трех фаз автопортрета(ов)» Джины Пейн, 1973; «Как объяснить живопись мертвому зайцу» Йозефа Бойса, 1965) и два собственных («Губы Томаса», 1975 и «Вход на другую сторону», 2005).
Крупнейшая ретроспектива Марины Абрамович The Artist is Present прошла в 2010 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Помимо основной экспозиции Абрамович представила новый перформанс: на протяжении всего времени работы выставки зрителям была дана возможность сесть напротив художницы и сколь угодно долго смотреть ей в глаза (многие не выдерживали больше десяти минут, и к тому же начинали плакать). В 2011 году в расширенном виде и под названием «В присутствии художника» эта ретроспектива повторена в Центре современной культуры «Гараж» в Москве.
Мнения написать