Дизайн против современного искусства

Вообще послевоенная история дизайна со всеми ее коллизиями, индивидуальными карьерами, тенденциями и технологическими прорывами — это драматичная интрига сосуществования двух базовых идей: как обустроить жизнь сотен тысяч потребителей и как людям буржуазных вкусов и больших доходов выразить себя с помощью окружающих их предметов. Поэтому до сих пор дизайнеры балансируют между двумя противоположными желаниями: утром они мечтают увидеть свои пластиковые стулья в уличном кафе самого грязного квартала Бомбея, вечером метят в фонды нью-йоркского Музея современного искусства.

Есть дизайнеры, которые принципиально не занимаются уникатами и малым тиражом, — например, Джаспер Моррисон или Том Диксон, — однако есть и пижоны, которым вовсе удалось избежать серийного творчества, вроде Маттиа Бонетти, Эрве ван дер Стратена или почтенной старушки Марии Пергей. Большинство же профессионалов охотно выступают на обоих танцполах, с легкостью переходя от частного заказа к массовому потреблению.

За последние двадцать лет коллекционный дизайн обзавелся всем, чем давно обладает современное искусство. У него есть внимание музейщиков, продажи на аукционах, дилеры и галереи не только в Европе и США, но и в Южной Корее и Китае, есть ярмарки, которые изо всех сил жмутся к арт-ярмаркам, вызревают и набирают мощь в тени их славы. Так, PAD и Superdesign в Лондоне синхронизованы с Frieze Art Fair. Каждый год в июне Design Miami/Basel крепится к Art Basel, а в декабре та же ярмарочная пара торгует и развлекает в Майами. Галереи, специализирующиеся на дизайне, стоят на парижской ярмарке FIAC, и даже маастрихтская TEFAF, несмотря на всю свою неприступность, уже три года как завела особый раздел «дизайн». Чего явно не хватает дизайну, так это теоретиков и развитого дискурса, позволяющего отслеживать и оценивать новые смыслы, порождаемые новыми предметами. На этом поле он проигрывает современному искусству в пух и прах. Но и этот острый дефицит со временем будет ликвидирован.

Ни в Москву, ни в Петербург не везут больших музейных проектов, посвященных дизайну. Это обстоятельство вдвойне обидно, потому что за последние годы кураторы научились выкладывать предметами, рисунками, фотографиями и видео весьма небанальные темы. Например, кураторы Vitra Design Museum в немецком городе Вайль-на-Рейне в 2010 году создали изысканнейший в интеллектуальном отношении продукт — выставку «Суть вещей» (The Essence of Things), в которой собрали самые простые предметы ХХ века: среди 158 экспонатов в одной экспозиции оказались лампы Сержа Муйя, рулон туалетной бумаги (появился на рынке в 1928 году), стеклянное кресло Широ Кураматы и индийский автомобиль Таta Nano. Персональной выставкой звезды дизайна мало кого можно удивить. Тем не менее Центр Жоржа Помпиду, а вслед за ним и МоМА сумели показать Рона Арада не просто как дизайнера, а как мастера эффектной работы с металлом и деятеля, отразившего перипетии развития индустрии с 1980-х до наших дней.

В 2008 в Нью-Йорке (в МоМА) громким событием стал проект «Дизайн и приспосабливающийся ум» (Design and the Elastic Mind) с убедительным набором предметов, каждый из которых маркировал либо новые технологии, либо кардинальное переосмысление привычных. Однако роль музейного проекта, который продемонстрировал дух и поиски дизайн-арта второй половины 2000-х, сыграла выставка «Рассказывая истории. Фантазия и страх в современном дизайне» (Telling Tales: Fantasy & Fear in Contemporary Design), устроенная в 2008 году в лондонском Музее Виктории и Альберта. Ее автор Гарет Уильямс выстроил феерические и жутковатые интерьерные сцены. Примечательно, что 80% «фантазий и страхов» было произведено голландцами. Так называемая эйндховенская школа настойчивее других пододвигает дизайн-арт к искусству. Именно голландцы, засучив рукава, производят зрелищные, провокативные предметы, в которых значительна доля ручного труда.

Но не только индустрия дизайна подсматривает и копирует устройство индустрии современного искусства. Есть неопровержимые факты обратного интереса.

На 53-й Венецианской биеннале в 2009 году были проекты, в которых художники пытались наладить коммуникацию с интерьерно-дизайнерской темой, — сосновая «кухня» Лиэма Гиллика в национальном павильоне Германии, проект Михаэля Эльмгрена и Ингара Драгсета «Коллекционеры» и кафе Тобиаса Ребергера — совместный проект художника с мебельной компанией Artek.

Еще более полноценной демонстрацией интереса современных художников к навязчивой теме интерьерного декора и экспериментам дизайнеров-предметников стал проект New Décor. Директор лондонской галереи Hayward Ральф Ругофф уговорил 30 художников из 20 стран сделать инсталляции, в которых на все лады варьировались мотивы интерьера (проект был показан осенью 2010 года в Центре современной культуры «Гараж»).

Сегодня окрепший дизайн хочет отмежеваться от искусства. Лондонская галеристка Либби Селлерс (бывший куратор лондонского Музея дизайна) изо всех сил пытается выдавить из употребления термин «дизайн-арт»: «Искуство есть искусство, а дизайн есть дизайн» — такова ее логика. В книге «Зачем? Что? Как?» она посвятила этой борьбе много страниц. Искусно сделанные, дорогие, малотиражные предметы она предлагает называть коллекционным дизайном, а проекты серийного производства — просто дизайном. Селлерс настолько агрессивно бьется за терминологию, что даже знаменитый мебельщик Джулио Каппеллини в ужасе зажимает себе рот, когда у него с языка срывается что-то про дизайн-арт. А дальше будет только хуже.